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网创妙策网创妙策  2020-09-29 00:20 网创妙策 隐藏边栏  34 
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亚文化、次文化、非主流文化。提到以上关键词,大家首先联想到的是什么?对,以动画(Animation)、漫画(Comics)、游戏(Game)为代表的日本流行文化ACG。

但是您知道吗?这些关键词都是由同一个英文单词衍生而来——Subculture。亚文化(Subculture)这个概念本身,在美国60年代至70年代出现。

该词汇于80年代进入日本后,泛指包括ACG在内的各种小众文化元素。除了赛博朋克、邪典、成人影音制品外,还包括搞笑表演,杀马特等行为艺术。

但与美国不同,日本人拥有高度同质化的社会环境、趋同的心理特质和多元化的价值观。这使得一部分优质的亚文化元素在日本拥有了快速传播,长期繁荣的土壤。直白的说,日本人的特质使他们爱上相似的事物,而且一爱就是一辈子。

比如,以下这六个全球知名的IP(表1),每个角色(Character)至少影响一代人。这种影响一直持续到了21世纪的今天。

(表1.全球知名IP)

而这些角色在发布之初,都是面向非主流人群。哥斯拉作为科幻恐怖电影上映,奥特曼、机器猫等都是面向低学年儿童。但回顾他们风靡全球的进程,正好伴随着第一代粉丝的成长。

当第一代粉丝成为社会主体,曾经感动他们的“亚文化元素”必将融入主流文化。而随着亚文化元素一起融入主流文化的还有其表现形式——ACG(动画、漫画、游戏)等。

不过在日本,各种表现形式之间似乎没有壁垒。一部人气作品,不管最初是什么渠道发布,几乎都会被改编成ACG这三种表现形式。

毫无疑问,这种互通互融现象的背后是由粉丝的【需求】。但资本跨界运作,促进互通互融从而形成足够的【供给】,也是必不可少的条件。

而根据加拿大康考迪亚大学(Concordia University)副教授马克·史蒂芬伯格(Marc Steinberg)的著述,在这三种表现形式中,最早与资本发生互动的是A,也就是动画片。

这种互动当然会给资本带来商业利益,同时也从客观上促进了动画产业的发展。

据统计,18-29岁的日本人在所有电视节目中,最喜欢综艺,电影次之,季军是动画片。与十年前的数据相比,位列前三的节目中只有动画片的人气上升了21.2%(图1)。综艺和电影则分别是-7.1%和-2.1%。

(图1. 日本市场调查公司Research & Development Inc.2015年发布)

由此可见:

第一、动画片作为一种表现形式,深受资本青睐,值得资本进行跨界运作。

第二、动画片早已不是“亚文化”,而是占据主流媒体的重要组成部分。

然而,从业内人士的收入来看,动画片的人气上升并没有给他们带来明显的利益。据统计(图2),2013年71.5%的业内人士未婚,且平均年收入仅有274万日元。

2019年略有改善,56.5%的业内人士未婚,但平均年收也只有311万日元。

(图2. 一般社团法人日本动画制作者·演出协会 JAniCA,2013及2019发布)

作为参考,让我们再看两组数据。

第一组 日本流通公司aucfan Co.,Ltd.公布的数据:

2013年,《进击的巨人》改编动画片播出,漫画以及各项周边的经济效果推算值67亿日元。

2019年,《天气之子》上映,原作电影及各项周边的推定经济效果为171亿日元。

第二组 日本国税厅公布的数据:

2013年日本人平均年收入的金额为414万日元。

2018年日本人平均年收入的金额为441万日元。

比较以上各项数据,我们可以清晰地看到日本动画人的严酷现状。而这绝非近年来才有的现象。

事实上,动画泰斗宫崎骏同意建立【吉卜力美术馆】的一个重要原因,就是希望通过美术馆的运营收益,来解决创作人员无法养老的困境。那么,问题来了。

一方面,受资本青睐的动画片产业蓬勃发展。另一方面,动画业界的创作人员却是日本社会的低收入人群。这种乖离是如何产生的?是否有破局的可能?我们可以从中学到什么?

本文将用以下三个部分探讨这个问题。

第一章 日本动画跨界商业运作的历史及现状。

第二章 打破现有运作模式的尝试。

第三章 我国动画业界可以借鉴的经验。

希望笔者的分析能够抛砖引玉,为我们的动画创作人员略尽绵薄。

第一章 日本动画跨界商业运作的历史及现状。

本章分为两个部分,草创期和成熟期,为您介绍日本动画跨界商业运作的历史及现状。

■草创期(50年代-70年代):

日本大学艺术学院电影系讲师,日本动画研究家,津坚信之先生将日本动画分为两大流派。

限帧动画(Limited Animation):

以电视为核心媒体,极简作画,缩减帧数,制作周期以播出周期为准。虫工作室的《铁壁阿童木》电视系列(1963)为起点。代表人物——手塚治虫(1928-1989)。

全帧动画(Full Animation):

以电影院为核心发布渠道的流派,精工细作,基本遵循24帧/秒,制作周期较为宽松。东映公司的《白蛇传》(1958)为起点。代表人物——宫崎骏(1941-)。

这两个流派不仅在艺术表现上有着显著的区别,它们早期的商业运作模式也颇有不同。先看看早期被称为【电视漫画】的限帧动画。这个流派的诞生本身就是跨界商业合作的结果。

创始人漫画之神手塚治虫,诞生于商人辈出的大阪,从不排斥生意和买卖。不仅如此,他还将商业动画与追求艺术的实验动画分开,是日本动画界当之无愧的先驱者。

60年代初,虫工作室的画家中村和子女士,向手塚先生介绍了自己的丈夫穴见熏先生。穴见熏先生在日本最古老的广告公司万年社担任制作课长。是他说服零食生产商明治制果公司成为赞助商,促成了《铁臂阿童木》动画片的诞生。

1963年1月1日,《铁臂阿童木》首次在电视台播出,“明治制果赞助”的字样出现在片头。三个月后,第11话的情节中出现了明治制果的产品名称,日本动画中的第一个软广告出现。

不仅如此,第一批带有阿童木形象的周边商品也在这个时间点上市了。

(图3. 软广、明治巧克力豆、其他阿童木周边)

这一切当然不是巧合,不过也不是万年社穴见先生的功劳。而是手塚治虫先生为提高虫工作室效益,自发的举措。原来,手塚先生从一家文具公司了解到迪士尼的运作模式之后,毫不犹豫的借鉴过来。

周边商品的上市时间与首播之间有三个月空档期,这也是有意为之。阿童木原著是连载漫画,将其改编成动画片在电视上播放,是一种全新的尝试。所以,手塚先生决定,确认阿童木登陆新媒体的人气状况之后,再展开周边商品。

后来,土屋新太郎在他的著作《角色商业模式的结构和战略》(1995)中这样写道:“(手塚氏)是日本第一个出售角色的‘使用许可’,并借此回收制作费用的制片人。他建立了以此为核心的商业模式。”

手塚式的跨界合作可以总结为四个字——事必躬亲。可以看出(图4),手塚先生以一人之力承担了从艺术创作到商业运作几乎所有的事务。

(图4. 手塚式跨界合作模式,以手塚治虫先生个人为中心展开。)

笔者在这里必须强调,手塚治虫先生是伟大的天才、艺术家、先驱者。但他不是一位成功的商人。幼年时,被米高梅的《猫和老鼠》深深感动的手塚治虫先生是一位纯粹的人。

为了使动画片能够更顺利的在日本推广,手塚先生不断接受电视台苛刻的条件。越来越短的制作周期,远远低于制作成本的播放版权费,最终结果可想而知。

给我们留下了《铁臂阿童木》《森林大帝》《缎带骑士》等名作的虫工作室在1973年倒闭。究其原因,艺术家作为经营者,缺乏商业经验,很难完善艺术与金钱的平衡。

在担任电视动画片导演的同时,手塚先生的漫画事业并没有停止。最多的时候,他同时有7部漫画在不同的杂志上连载。事业繁盛是有代价的,手塚先生常年只睡2-3小时,临终前每天仅有1小时睡眠。

1989年,手塚先生积劳成疾,因胃癌去世,年仅61岁。他失去意识前的最后一句话是:“把铅笔拿来,让我工作……”漫画之神一生的功绩,就不在这里赘述了。

手塚模式的跨界合作给日本漫画界留下了深远的影响。

第一个影响,漫画原作改编动画之后,仅向电视台收取低于制作成本的播放费用。

第二个影响,为回收制作成本,必须进行跨界合作,展开周边商品,谋取收益。

第三个影响,原作者出售动画片的版权、角色使用权等知识产权成为惯例。

第四个影响,证明了周边商品的宣传作用可以扩大原作的受众范围和人气。

第五个影响,为后世勾勒了动画片跨界合作模式的轮廓,基本确立了角色商业模式。

(图5.手塚治虫)

再来看看早期被称为【漫画电影】的全帧动画。这个流派是由正统电影界衍生而来。导演等核心创作人员以艺术表现为目的,对资本合作不感兴趣,甚至是排斥的态度。

领军人物宫崎骏对自己的作品严格控制,将工作室的商业运作完全交给制片人铃木敏夫。

铃木敏夫(1948-),72年于日本庆应大学毕业后,作为杂志编辑就职于出版社德间书店。89年从德间书店离职,作为制片人加入吉卜力工作室。其后,他依托德间书店时代积累的人脉和经验,积极的与各种媒体及商家展开跨界合作。

这样既为工作室提供了稳定的资金源,同时也将吉卜力作品推向了全世界。然而,这样完善的运作方式并非一蹴而就。1979年,宫崎先生尚在东映电影新社公司担任动画片导演。

但他执导的第一部长篇动画电影《鲁邦三世·卡里欧斯特罗城堡》的票房不振。尽管该片后来被称为经典,但1979年同期上映的电影阵容实在太强大。日本国内的作品有林太郎导演,松本零士原作的《银河铁道999》。

这二位不仅先后追随过手塚治虫先生,导演林太郎更是东映社长钦点的红人。而外国作品有成龙的《醉拳。》强敌林立使尚未成熟的宫崎骏先生丧失了作为导演的话语权,其拍摄企划均被否定。

企划中包括了《龙猫》、《幽灵公主》等作品的原案,还有一部名叫《洛夫》的改编作品。在对漫画《洛夫》(原题Rowlf,1971,Richard Corben)的改编计划中,原本有两位导演。

一位当然是宫崎先生自己,另一位则是手塚治虫先生。

(图6. 手塚治虫と宮崎駿)

图6是日本最早的漫画杂志《Animage》(1978创刊),1981年8月号人物采访的截图。文中,手塚先生表示欣赏宫崎骏对《洛夫》的执着,无论花多少时间都要帮助他完成心愿。

但前提必须有T社(暗指东映)社长和原作者的鼎力支持。话外之音是,后生仔想改编美国漫画,先筹钱买版权吧。

然而,宫崎骏先生作为长篇导演首战失利,而且资本家对担任工会书记的他比较过敏。因此,这部改编作品始终没有通过东映电影新社公司的决议,不会有人投资。

转机永远是在想不到的地方出现。手塚先生曾在73年创刊的成人画报《Comic&Comic》上连载过短篇漫画。当时他的责任编辑就是铃木敏夫先生。

顺便提一下,铃木先生曾经对手塚先生的经纪人有很大意见。甚至直接质问手塚先生,为什雇佣这样的无能之辈?

手塚先生半开玩笑的说,如果经纪人太优秀了,那我岂不是会更忙?假如,只是假如。如果手塚先生此时说,那就请铃木君来做我的经纪人吧。

全世界的动画史将会被改写。

78年铃木先生被调动至动画杂志《Animage》做副编辑长。没错,面向成人的《Comic&Comic》和面向未成年的《Animage》都由德间书店出版发行。

而创刊不久的《Animage》需要大量稿件充实内容。所以副编辑长亲自上阵,搞起了采访动画片导演的副业。

《鲁邦三世·卡里欧斯特罗城堡》79年12月上映,导演自然成了铃木先生的采访对象。

就这样,宫崎骏和铃木敏夫这对世纪搭档相遇了。此时距离《千与千寻》诞生,还有22年

(图7. 铃木敏夫和宫崎骏年轻时)

铃木先生得知宫崎先生的困境之后,为改编《洛夫》指出一条路。他建议以《洛夫》为蓝本,重画一部日本版,然后将新作品发表在《Animage》上。

等于进行一次再创作,而版权自然归属宫崎先生。这样一来,改编动画片就水到渠成。可心高气傲的艺术家怎么会做出“洗稿”这种投机取巧的行为?

但对《洛夫》的喜爱终于推动了宫崎先生,不过附带一个条件:“如果以漫画形式发表,那我会将这部作品做到空前绝后,绝到无法被改编成动画。”令人无语的矛盾啊。

不过,铃木先生见惯了漫画家的怪癖,而且他的执着与宫崎先生不相上下。就这样,经过他巧妙的周旋,确立宫崎骏江湖地位的定鼎之作——《风之谷》诞生了。

82年2月号在《Animage》开始连载的《风之谷》已经没有《洛夫》的影子。

84年3月,动画电影《风之谷的娜乌西卡》在东映洋画系的90家影院同时上映。

该片由出版社德间书店与广告公司博报堂共同出资。德间书店不用多说,是铃木先生的跨界拉来的投资。当时,出版社投资长篇动画电影的行为绝无仅有,独家挺进的风险太大。

而且市场对宫崎骏作品的认可尚未形成,如果没有足够的宣传推广,就更可能失败。为了分担风险,打通发行渠道,德间书店的创业者德间康快先生找到了自己的两位老友,

广告公司博报堂的社长,近藤道生先生;院线运营公司东映的社长,冈田茂先生。从此,宫崎骏先生有了三位天使投资人。后来,德间书店、博报堂一直投资吉卜力工作室(宫崎骏等)的电影,直至2014年先生引退。

宫崎先生为了表达感谢之情,吉卜力美术馆的办公区内,至今仍挂着德间康快先生的遗照。由此,多方出资、分担风险、共享收益的跨界合作模式在日本动画界逐步确立。

这种模式明显借鉴了电影界的融资模式,与今天的天使投资、风险投资也大同小异。所以,这种模式也沿用了电影界的名称【制作委员会】模式。

但初期的【制作委员会】仍依靠关键人物的人脉而聚合,远未形成跨界合作的产业链系统。当然,【制作委员会】模式并没有局限在全帧动画,逐渐也被应用于限帧动画作品的投资。

70年代之后,【制作委员会】的名称和模式都在日本动画界扎根,日趋成熟。随着各方新玩家的登场,其弊端也逐步显露出来。成熟期(80年代-2000年代)

在正式进入80年代之前,请允许笔者将时间暂时拨回1979年,回顾几部不朽的名作。前面说过,宫崎骏先生的第一部长篇动画电影《鲁邦三世》在79年12月上映。

但票房成绩低迷,使他在东映内部的影响力直线下降。不过笔者认为,在79年遭遇滑铁卢是虽败犹荣。这一年中,可以与《鲁邦三世》竞争的不止是大荧幕上的杰作,电视也有三部神作首播。

《花仙子》(东映制作;TV朝日首播;1979年-1980年)

《机器猫》(重启版;SHIN-EI Animation制作;TV朝日首播;1979年-2005年)

《机动战士高达》(SunRise制作;名古屋TV首播;1979年-1980年)

(图9. 《花仙子》《机器猫》《机动战士高达》)

真是神仙打架的时代。顺便提一下,同年日本游戏巨头卡普空的前身,IRM公司在大阪成立。此时距离卡普空发布《生化危机》还有17年的岁月。

《花仙子》,我国引进的第一部面向少女的动画片。它被翻译成24种语言在全世界播放,知名度远超东映的其他10部《魔法少女系列》动画片。

(图10. 花仙子)

《魔法少女系列》动画片共11部,每部都有原著漫画。有趣的是原著作者中,即有《三国志》的作者横山光辉,也有《饿狼传说》的永井豪。跨界合作有点过分……)《花仙子》出类拔萃当然是有其原因的。

观察之前的作品,制作委员会中只有创作公司东映动画,偶尔出现日本教育电视台的身影。而到了1979年第八部作品《花仙子》,委员会中多了两个陌生的名字,TV朝日,旭通信社。细心的读者可能已经猜到了。

TV朝日是电视台,即发布渠道。旭通信社是广告公司,即推广平台。有了这两家真正的商业公司参加,《花仙子》获得了空前的影响力。回忆起来,那时候的女同学谁不想要一个花仙子的文具盒,或者贴画用来炫耀?

笔者虽然是个拖着鼻涕的小男孩儿,也会想要个镜子,找朵鲜花,对着它念段咒语变个身。当然,时常被姐姐们嘲笑……

好在后来《恐龙特急克赛号》和《圣斗士星矢》进入中国。中国男孩子们终于有了属于自己的日漫偶像。不过,那时谁也没注意到,《圣斗士星矢》动画系列和《花仙子》有着意外的联系。二者都是东映动画制作,TV朝日首播,但推广平台不同。

《圣斗士星矢》的宣传推广是另一家神级公司承接的,本文后面会有详述。除此之外,两部动画片的角色设计均由荒木工作室完成。即荒木伸吾先生和姫野美智女士。

虽然在国内没有什么名气,但这二位也是不折不扣传说中的人物。荒木先生也曾经在虫工作室参与制作《森林大帝》,手塚治虫先生对他的评价很高。

姫野美智女士的真名不详,职高毕业后,她直接到东映动画把自己的作品摊开。然后,就没有废话了,直接被荒木先生录取。后来两人就开始引领时代了,除非是盲人,否则你一定看过荒木工作室设计的角色。

除了上面两部,还有《凡尔赛的玫瑰》、《横山光辉 三国志》系列、《游戏王》系列…。就算是盲人,也应该听说过这些IP。

(图11. 有才华的人找工作不要太容易……)

如此看来,这二位也应该是名利双收,迎来人生巅峰的命运。最起码也应该桃李满天下,为动画界育人无数。但,现实并非如此。

2011年,荒木先生去世,荒木工作室随之解散,姫野女士不知去向。姫野女士的母校甚至都没有将她列入毕业名人录中。虽然令人唏嘘,但他们的事业运与真佐美纯先生相比,已经相当完满了。

真佐美先生曾经担任过手塚治虫先生的秘书,也参与制作过《缎带骑士》等名作。1973年,跳槽至日本TV动画公司,担任《机器猫》的制作主任。

(图12. 机器猫安慰2020年的我们说:“没事的,未来一切安好。”)

怎么看都是一本万利,名扬天下的作品。79年4月《机器猫》首播,收视率10%,果然反响强烈。可谁曾想,8月制作公司“日本TV动画”的经营者新仓雅美竟然突然失踪!公司没了主心骨,初代《机器猫》被迫中断。

更糟糕的是,母公司“日本TV电视台集团”的董事长竟然轻率的将日本TV动画解散了。原因很简单,制作动画片不赚钱,还欠一屁股债。谁有功夫等你卖周边回本?

日本TV动画的雇员一时之间如鸟兽散。据真佐美先生回忆,创作人员不得不担起了变卖公司资产、偿还债务的工作。9月30日夜,创作团队将没人购买的手稿、剧本、原画等烧毁在浦和市荒川的河堤之上。

心灰意冷的真佐美纯先生淡出了动画界,之后的日子里他做过钣金工、司机等维持生计。2019年,真佐美先生在博客上公布,罹患肺癌。感慨命运的不公之后,笔者照例看了一眼制作委员会的名单。

果然只有两个名字——【日本TV电视台】和【日本TV动画】。而《机器猫》的原著漫画仍然占据着日本学龄儿童的心,人气不会衰减。

如前所述,79年TV朝日电视台携手SHIN-EI Animation工作室广告公司ADK。这个铁三角开启了蓝胖子连续播放二十六年的不朽传奇。

图13. 铁三角,稳固的制作委员会三方合作模式

至此,成功运作一部动画片的模式已非常清晰。从此以后的各种跨界合作都是以这个铁三角为基础,添加各种新的要素。但这种【制作委员会】铁三角模式还存在着一个必须解决的问题。

即版权归属,或版权分割的问题。

63年首播的《铁臂阿童木》不仅是第一部漫画改编的电视动画。也是日本第一部以机器人为主角的动画片。看着《铁臂阿童木》长大的低学年儿童们,在79年都已经是血气方刚的青年。

或者是情窦初开的少女……观众们不再满足于阿童木那副永远纯真的形象。小孩子玩儿的亚文化随着时间的推移,与人群一起进入了主流消费市场。

《机动战士高达》第一版,1979年4月-1980年1月播出。制作委员会由名古屋TV、创通Agency、日本SunRise工作室构成。收视率在以大阪为中心的西日本达到了9.1%,还算不错。

但在以东京为中心的东日本就只有5.1%,差强人意。最糟糕的是,周边商品完全卖不动。原来,SunRise工作室的创作人员怕面向中学生以上的动画片没有先例,拉不到赞助。于是他们对委员会的放了个烟雾弹,假称《机动战士高达》也是面向低学年儿童的。

于是,广告公司创通Agency便按图索骥,找到了以前合作过的玩具制造商三叶草承接周边。三叶草很快就确定了周边商品的设计方案,亚铅合金材质,关节不可动的摆件。另外,SunRise工作室原本为高达设定的颜色是全白。

结果,赞助商们一听就直呼外行,面向“儿童”的玩具必须要用红黄蓝三原色。这是业界最起码的常识,SunRise工作室未必不知道,但自己撒的谎,总的自己圆。于是,色彩俗不可耐的合金模型被摆到了小朋友们的面前。

(图13. 笔者的感受是两个字,呆板)

周边卖不动,制作成本回收成了大问题。赞助商决定止损,原本预定52话的系列被迫缩短到43话,最终话主角Amuro Ray将会死去。没想到这个消息不胫而走,电视台和制作委员会被雪花般的请愿明信片和粉丝来信淹没了

粉丝们的千言万语汇成一句话,Amuro Ray不能死!这些粉丝主要是中学生和高中生,更精确的说,是女中学生和女高中生。在整个80年代至2010年代,机器人动画片想要出爆款,就必须使用“三种神器”。

所谓三种神器就是,三角恋、变形机器人、导弹齐射。用专业一些的语言表述为,动人的感情故事、新奇的角色设计、富有动感的画面构成。而且,这三个要素均由高达系列验证有效,而且适用与所有面向青少年的作品。

回头看看Amuro Ray,在战场上果敢刚毅,感情上若即若离。不正是牵动亿万少女心的形象吗?再加上情敌即反派,反派比猪脚还帅……

就这样高达系列在有意无意之间,奠定了一个时代的基础。我们熟悉的《超时空要塞》,《火影忍者》等经典,均依托于三种神器叙事。粉丝的反应给了总导演富野由悠季先生很大信心,预想的观众人群接受了他们的作品。

尽管粉丝的热情虽然改变了Amuro Ray的命运,但没有改变赞助商的决定。面向低学年小学生的周边,任然没法回收动画的制作成本。眼看赞助商就要撤资,SunRise工作室只好直接与三叶草交涉。

希望能够增加塑料材质的关节可动模型。可是,时间已经到了10月,动画片都快要播完了,谁会在这个时候追加新型号呢?

另一边,有一家玩具公司正在花式跪求创通Agency,希望能够承接高达的周边商品。这家公司就是曾经销售盗版、欺压下游批发商、被日本版权协会扫地出门的万代公司。

万代在60年代有过几次黑历史,使这家公司被真个日本商界抵制。但万代销售经理的执着确实值得敬佩,他们天天泡在创通Agency办公室,长达半年。

后来,因为实在没有玩具商接手,而走投无路的SunRise工作室也来求创通Agency。创通的人被两面夹击,不胜其烦,终于同意将高达的形象使用权租给万代。80年7月,电视动画结束之后,第一版万代高达姗姗来迟。

(图14. 精确还原,细节到位。)

与之相呼应的是粉丝一波高过一波的热情。Amuro Ray没死就好,我们还想见他。不搭理我们?继续写信!结果就是,同一部动画在79年首播之后,80年一次重播、81年二次重播、82年三次重播。

电视台也由名古屋地方台扩大到日本全国,北起北海道,南至冲绳,高达家喻户晓。奇妙的是,原本对高达动画片不感兴趣的小学生们,也开始购买万代的高达模型了。又是一个周边反哺原作的例子。

82年,万代高达模型达成日本塑料模型市场有史以来最高销售额(图15)。

图15. 红线:塑料模型销售额;蓝线:日经平均指数

不过,火箭般的销售额也拉开了万代 vs 创通版权争夺战的序幕。这场争夺战一口气打了整整四十年,这个长度很日本。

动画片首播时,高达的版权由制作委员会成员的三家公司分领域所有。其中,SunRise工作室保留了映像和出版的相关权力。创通Agency则拿到的是周边商品开发等相关权力。

后来,创通Agency便再没有拿得出手的战绩。而万又先后掌握了《七龙珠》、《圣斗士星矢》、《奥特曼》、《海贼王》等超级IP。

83年,任天堂红白机(HVC)上市时,万代与南梦宫、科乐美并称三大游戏软件开发商。

2005年,万代与南梦宫合并,对抗科乐美和后来居上的卡普空。

85年股票上市时,万代的营业额在不到1亿日元。

2019年结算时,则接近7300亿日元(图16)。

尽管如此,一谈到《机动战士高达》,万代也只能对创通Agency俯首帖耳。

(图16. 万代日本国内IP销售额推移)

于是,94年万代入股Sunrise工作室,掌握了高达的映像和出版权。自此,总导演富野由悠季等核心创作人员名利双收,过上了幸福的生活。而万代算是给足了创通Agency和它背后势力面子。直到2019年才斥资350亿日元将这个冤家收购。

终于,《机动战士高达》的版权终于九九归一。但耗得起这个时间和金钱的公司毕竟是少数。随着【制作委员会】模式的成熟,平衡利益的手法逐步确立在【一作品一公司】的模式上。

也就是说,将【制作委员会】注册为一家独立的公司,各方委员作为股东持股。版权都归这家独立公司所有,股东则按持股比例分红。

这样既保证了资金流向的透明化,也使各方委员的权责分明,将各种风险降到了最低。当然,实际情况千变万化,并非每部作品都会按照100%相同的模式推进。

总结起来,从80年代到21世纪前十年【制作委员会】逐渐成为日本动画界的基本运作模式。

其特征和优缺点如下。

特征:

1.【制作委员会】一般由三方构成,发布渠道(电影/电视/游戏/OVA)、推广公司(广告公司/出版社)、制作团队(个人工作室/制作公司),是粘合产业链的工具。

2.【制作委员会】脱离了以个人为中心的运作模式,工业化的产业链确保了作品或项目不会因单方退出等意外原因陷入停滞。

3.【制作委员会】股份公司化,使出资方的权利和义务都受到法律的限制和保护。降低风险的同时,保障了各方利益。

 

优点:

  1. 稳定了创作人员的工作环境,将待遇提升至了温饱水平。
  2. 为创作人员和各种资源提供了相互交流的平台,使跨界合作更加便捷。
  3. 委员会内的分工合作减轻了创作人员的工作量,也降低了资本方投资风险。

缺点:

  1. 没有名气或背书的制作团队难以获得投资,建立【制作委员会】。
  2. 因制作团队的经济实力往往有限,对【制作委员会】公司的初期投资不足,
  3. 且团队中缺少专业的营销人员,导致利益分配时处于劣势。
  4. 创作团队很难违反资方对作品的命令,使作品品质无法保证。
  5. 之后的年代,一家叫角川书店的出版社将媒体跨界合作玩儿成了万花筒。

也将【制作委员会】铁三角模式发挥到了极致。因此,这种无限跨界模式被称为【角川商法】。

图17. 角川商法

小说→电影→偶像育成→多媒介:录音带/广播剧/漫画。而将角川商法运用在动画界的就是春树先生的弟弟,角川历彦先生。

角川历彦先生为跨界改编内容揭开了新的一页,通常被称为“平行宇宙”。

漫画→电视动画/动画电影→周边商品

漫画→多媒介:录音带/广播剧/游戏

游戏→多媒介:录音带/广播剧/漫画

最早出现多部作品共享世界观的原因在于,原著漫画停更或更新速度赶不上动画的播出。动画制作方面只好自发编写新的故事,导致故事线分叉。这样看起来,就像主人公在“平行宇宙”中有了新的遭遇。

意料之外的是,粉丝们不但不反感,反而探讨起种种分歧的原因。这使作品的话题性得以提升,对原著的人气产生反哺。于是,角川历彦先生因势利导,在原著的基础上推出人物外传、别册等等内容类周边。

这又一次扩大了周边商品的类别,当然也扩大了角川书店的收益。在角川兄弟的努力之下,该公司转型成为日本第一家的【混合媒体】公司(Mixed Media)。

如今,角川书店联合多玩国(DWANGO Co., Ltd.),演化成为互联网时代的媒体互动平台。顺便提一下,多玩国2006年发明了在线弹幕技术,后应用于视频分享网站NicoNico。

(图18. 跨界合作来到了互联网时代)

在互联网这个全新的环境之下,日本近年来抛弃【制作委员会】,打破现有合作模式的成功案例越来越多。这些案例都遵循了同一条商业逻辑——精简产业链

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